燦爛但染血的花朵們：“非文本”和“無歷史”的Kpop遭遇學術與戲劇

今年六月我帶領南國劇社創作了戲劇《神明與好人之歌》，這是好幾年來我一直在醞釀的兩個創作靈感的融合。一是源自我對德國戲劇家布萊希特的名作《四川好人》最樸素的感受，我試圖以更加暴力而決絕的態度、以這個“人神”敘事中更加偏向“人”的角度重述這個故事；二則是多年來我以純粹旁觀者的態度關照的kpop文化和在國內興起但很快“水土不服”的男團、女團偶像文化。kpop女團最初給我的感受就是“燦爛而悲傷”，出於音樂欣賞的直覺，那些爆紅舞曲的旋律線所蘊含的哀傷底色，是我對kpop歌曲、參與其中的人、乃至延伸到整個偶像團體文化最初強烈的“強顏歡笑”感受的來源。而這種主觀而持續的情感體驗，在我讀到伊朗女詩人芙洛格·法羅赫扎德（1934-1967）的詩句“花朵們燦爛但染血的歷史，你們聽見了嗎？”時達到靈感觸動的極致，於是一部以kpop女團爲敘事主線重述（或者說續寫）布萊希特《四川好人》的戲劇作品，歷經八個月的籌備時間後得以上演。

《神明與好人之歌》海報，設計：周安琪。

《神明與好人之歌》海報，設計：孫震。

那麼，這個創作自然也會遇到多樣化的、來自外部的偏見與壁壘的侵襲：戲劇舞臺及其觀衆對其他異質性文化的排異性固然是一方面，kpop及音樂歌舞偶像團體文化在當代文化圈層中的“亞文化”性、小衆圈層性與長期暗含在大衆視野中的偏見（國際與國內的），都成爲創作這部我相信在題材嘗試上是“前所未有”的戲劇作品所要應對的困境。

而從創作之外的學術角度，同樣的，類似邁克爾·富爾《韓國流行音樂》，金九用《從工廠女孩到韓流女星：發展主義的文化政治、父權制與韓國流行音樂產業的新自由資本主義》、《劍橋Kpop指南》這樣的學術著作，無論從數量、規模還是媒介影響上，都與kop在國際和國內青年一代中舉足輕重的影響力不相匹配：在“文化研究”旗下，無數小衆圈層的亞文化範疇（如動漫二次元、電子遊戲、網文、國潮等）都已經有普遍的、基於文本與歷史視角的嚴肅研究，而kpop研究的相對“失語”，似乎鮮明地指向了學術結構中系統性的性別話語缺失與相關霸權——不過，這種系統性不僅關乎於性別差異，更關乎於符號學範疇的形式差異：正如前面提及的，可以被輕易納入到文化研究範疇的亞文化話語，往往都從“文本”與“歷史”入手，可kpop恰恰是“非文本”和“無歷史”的：那麼，這固然是學術範式無法對應匹配的底層邏輯，卻也是kpop能夠代表和引領21世界全新的青年文化體系和異質性意識形態的形式根源。

那麼既然如此，此時需要反思的，不是kpop，而是我們：需要新的話語。

文獻綜述：現存kpop研究的主流範式與困境

對現有的國際kpop研究進行簡單梳理，其實可以得出一個相對樂觀的結論：那就是學術界普遍意識到kpop研究絕不能被限制在流行音樂研究的範疇，甚至也不是簡單的文化研究可以囊括，而更是一個涵蓋“音樂學、舞蹈學、電影學、媒體研究、文學、人類學、社會學、政治學、藝術史、人文地理學、宗教學”的跨學科話題（希依韓，《作爲跨學科合作隱喻的K-pop：評邁克爾·富爾〈韓國流行音樂〉》，澎湃思想市場，2024年3月20日），簡而言之，我們在面對一個新時代的“龐然大物”：它很多時候是純商業而不嚴肅的，可其產業對當今世界的深度影響是實在而堅實的；它也許違背對藝術品的形式規訓，可卻也在以“互動娛樂”的新形態顛覆固有的藝術批評範式；跳出法蘭克福學派的藩籬之外還有它的“出身”問題，儘管對於從業者自身來說大多隻是巧合與先驗判斷，但這個問題卻始終關聯着東西方跨文化交流、殖民與反殖民、主流與非主流、霸權與反霸權的二元對立與現實關切。

當然，kpop的“跨學科性”，首先在於其“本體”的無法定義：首先有對kpop作品音樂性（原創性）的質疑，認爲“kpop永遠無法涌現真正的音樂藝術家”——從這裡就能一窺東西方音樂文化思路的核心差異，即歐美語境中的“音樂人”是一個整體性的定義，作爲一個獨立而平等的行業性質的“musician”，應該從創作到表演形成整體性的能力，單獨的個體能夠對一個作品的全貌負責（這也是歐美對“artist”的定義）；然而在東方傳統語境之中，無論是“藝術家”還是“音樂家”都無非是“技藝”的奴隸，缺乏歐美語境中的整體性與獨立性，更側重於“表演/展示”，是普遍意義上的“手藝活兒”。反映在當代流行音樂產業中，那就是創作能力在歐美流行音樂產業中是必需的，因爲創作能力的存在纔有得以有歌手的地位，相較於出衆的創作能力，表演與演繹能力的缺陷可以被接受；而在東亞語境中我們對音樂產業的理解是完全相反的，演繹能力（技藝和外貌）是藝術家和音樂人的第一需求，對於純粹的創作者大衆的態度往往是請其“退居二線”。從這個跨文化誤差中，西方學者對kpop中“創作者”角色的強烈隱身自然是敏感的，那些僅僅在實體專輯內頁和MV開場肉眼可能都看不清的字幕上“存在”的，連維基百科都搜不到三張以上的高清肖像照的，但卻被粉絲普遍尊敬、依賴、被稱作是“神”但卻又沒有真正主體性的“創作者（作詞/作曲/編曲）”，始終是瀰漫在kpop音樂主體研究上空的幽靈。

《神明與好人之歌》劇照，攝影：陸雨澤。

儘管從四代、五代開始，“創作歌手”逐漸成爲一個耀眼的、具備商業價值的人設，以權志龍（BigBang）、田小娟（g-idle）這類主打“創作才華”的偶像陸續涌現，但還不至於真正打破kpop的“原創性”悖論：如果舞臺上的表演者與幕後的創作文本始終是脫節的，那麼kpop顯然更貼近“戲劇演出”而非“音樂表演”。然而富爾又指出，kpop音樂的無可歸因性一方面在於前文所述的“主體原創性”的缺失，更重要的在於“不是古典音樂，經不住音樂學家的藝術鑑賞；不是傳統民俗音樂，無法滿足民族音樂學家還有人類學家的獵奇心理”，對kpop音樂“獨創性”的拆解研究，集中在“形式與曲式、洗腦歌曲式（kpop歌曲裡易於記憶的hook、歌曲戲劇性）、聲音（舞蹈節拍、記憶點、說唱、Trot裡的嘣因素）”這些傳統音樂研究視野之外的全新話語，一方面看似邊緣，卻又宛若不可剝離的本質，從這個角度來說，kpop其內在的音樂主體又是不可或缺的，音樂（聲音）一方面構成普遍的聽覺記憶，又是組織kpop視覺符號的不可或缺的存在形式。

那麼，就要提到kpop的舞蹈表演和粉絲羣廣泛的“翻跳”文化。在kpop早期的前社交媒體時代，舞蹈所依附的媒體文化和視覺載體還不成爲kpop的主打特色，但是隨着智能手機視頻時代的來臨，kpop迅速將自身進化爲一種超越傳統流行音樂介質的多媒介形式，歌曲的MV設計、偶像造型、舞蹈與招牌的舞蹈動作不再是音樂作品的附加，而更是作品本身的一部分。在《劍橋K-pop指南》中，吳周妍提出 “手勢亮點編舞”（gestural point choreography）的概念：首先，kpop如今已經把以舞蹈爲主體的“視覺性”作爲作品的首要部分，現今連音樂的創作思路，實際上也是在根據舞蹈的邏輯來鋪排呈現，但這種“舞蹈”也並非本體性的，它不追求舞蹈自身的藝術性，而追求大衆的記憶點和可模仿性——舞蹈實際上也只是吸引大衆關注的工具，kpop舞蹈最根本的目的在於粉絲羣體得以在能力範圍內對招牌的視覺動作進行模仿，形成純粹的“視覺”傳播，而這些招牌的視覺動作，吳周妍恰好使用了布萊希特的術語，它們是舞臺上的 “手勢/姿勢”（gesture），承擔了以身體組成視覺符號從而進行無具體意義指向，但卻承載情感、情緒與意識形態的操演與傳播任務。

《神明與好人之歌》劇照，攝影：陸雨澤。

由此，若將kpop的歌舞主體概括爲以聲音爲結構形式的視覺傳播，那麼它自然更加指向外部的影響研究，導向跨學科的社會關切。一方面是較爲純粹的意識形態批評進路，指向kpop發展過程中逐步完成了對自身東亞文化底色的徹底清除，從歌詞中的英語開始，呈現明確地擁抱歐美主流文化，將自身置於統一的國際化圖景之中的政治性。其中有積極的跨文化交際，比如Wonder Girls的《Nobody》、BTS的《dynamite》在美國的爆紅在於其主動地摘取美國八十年代文化元素引發了美國受衆集體的復古懷舊心理，但也有大量試圖“全球化”“國際化”的嘗試遭遇冷遇的例子——也就是說，對kpop隱含的東方文化介入西方語境的異質性問題不得不與殖民話語問題和文化霸權問題密切相關，kpop的“海外”實踐實際上在學術眼光中，呈現出從業者潛意識中對文化主體性的無法拋卻：而這種無法清除的“在地性”一方面是被學術界所讚揚的，卻又是被商業需求和從業者所警惕的，於是關於kpop的意識形態研究本身即呈現這種在跨國流動中脆弱的搖擺性。

另一方面，也是更能觸動和激發我個人思考的，則是kpop作爲一種偶像文化，其中的參與者，尤其是偶像與粉絲這一二元結構的雙重個體經驗。金九用等學者就指出關注kpop文化更要注重其“偶像工業”的本質，將一個個鮮活多元、真實存在的“個體”納入到工業流水線的賽道上培育出商品化、統一化、規整化，追求美的理想極致的“偶像”，這種行爲本身即是“美”的倫理的“月之暗面”：意大利古典學家馬爾克·佛爾米薩諾就指出偶像文化實際上是“當代媒介文化中的皮格馬利翁隱喻”，“K-pop偶像是粉絲心目中理性男性和女性的動態雕塑”。在接觸到這些研究之前，我在2020年就撰文《女團/男團的偶像工廠：突破/禁錮“肉體實存”的身體劇場》（在個人文集《現代神話修辭術》中有收錄）指出，偶像文化是對“身體美”極致到反倫理甚至反人性的追求，是對康德以降要求“真善美”統一的“自然美”的現代反動，其內在的核心衝突與張力，即在於具體的個人對“美”的精神需求是否能夠超越社會倫理的接受程度。

從這個視角，其實就可以解釋kpop文化在當代主流話語中的邊緣性、與其實際影響不相匹配的話語弱勢和始終無法逃脫偏見的現狀：“亞文化”固有其反傳統、反主流的內核，但“反倫理”則是更加難以被主流所消化與包容的。相較於一味批判，不如將問題擺上檯面，探索爲何青年一代如此沉迷這種本質上“反人性”“反倫理”的現代娛樂形式，kpop及偶像文化爲何能夠如此影響青年一代，卻又在主流文化的統治下呈現疏離的、自成一統的小衆圈層面貌。我想，這正是當今kpop研究的範式危機和突破口所在：作爲一種“非文本”的互動形式，文字對音樂、視覺乃至集體情緒的書寫都有天然的未竟之處，部分意識形態研究也缺乏獨創性；而其本質上的“反倫理”，使其無法被納入到一個歷時性、有明確的社會進步和道德訴求的歷史書寫之中，剎那間爆發的“美”和“罪惡感”交織的奇妙情緒，先天無法被一種理性的結構觀念所串聯，又是“反歷史”的——於是，無論是kpop文化本身和其相關的研究，都被一種“偷感”所籠罩：哪怕再熱愛，再投入，再被塑造精神世界，再能夠寄託情懷與理想，我們都會小心翼翼地問一句：真的可以嗎？

同樣的，當我在創作《神明與好人之歌》時，縈繞心頭的和所聽見的外部聲音都也同樣在說：真的可以嗎？

《神明與好人之歌》劇照，攝影：陸雨澤。

實踐創作：敢於說“我們只有情緒，我們沒有答案”

打出“當kpop女團遭遇布萊希特《四川好人》”的宣傳語後，自然要遭遇“這二者究竟有何聯繫”的拷問。實事求是回憶最初的創作心理，確實，這種“融合”是潛意識主導而非理性的——希望以“弒神”的新敘事重述《四川好人》的初衷，從探索“弒神”的動機與情感基礎聯繫到私人一向熟悉的女性視角，再聯繫到作爲旁觀者一直關照的偶像工業與kpop文化，最後再以對kpop音樂性“燦爛而悲傷”的感性理解，作爲溝通的橋樑和主要的寫作方向，反思起來，雖然較爲跳脫但卻也能夠梳理出相關的思維導圖。那麼，這條邏輯在本體論上能否成立，自然在於kpop的“非文本”與“無歷史”性，是否真的能夠作爲一種微末的個體在面對社會、面對社會結構的宏大敘事時得以堅守不亂的心理圖騰呢？而這，也許纔是《神明與好人之歌》的創作想要、也必須去完成的事情。

《四川好人》講述了三個“神靈”選擇了凡人沈黛作爲一個“好人”，對她的幫助反而讓沈黛在社會上寸步難行，使其不得不“僞裝”成壞人才能夠生存的諷刺寓言。三個“神靈”是劇作中一切人間煩惱的始作俑者，卻不負責、不在乎，以“讓人類解決自己的問題”這一高高在上的僞善態度，最終棄祂們親手選擇的“好人”而去。我相信，任何讀者在劇作最後看到“神靈”在得知“沈黛就是隋大”後立刻“放心地走了”，沈黛哭喊着“你們走了我怎麼辦”這個圓滑而折中，更可以說是“沒有結局”的結局時，都會有些許氣餒與不平，雖然其實可以理解到布萊希特是想借此突出人類應該有、但是劇裡的人物沒有的主體積極精神，去表達“從來都沒有什麼救世主，也不靠神仙皇帝”，神仙不管我們，只能依靠我們自己，但也許，這個結局更是他本人終其一生關於革命與改造社會的思考與探索無所出路，蔓延在心頭永恆的無奈的縮影：說到底，在談了一輩子唯物主義和社會科學後，布萊希特終究還是把希望寄託在了“人性”上，思考是否要相信人性，是否該對人性有信心，思考想做好人的人，如何能夠實現自己的良心。

這種無奈和“倒退”打動了我，我也相信可以讓很多人心有慼慼：以“好人”自詡的人總要承擔更多心理與外界的壓力，這種潛藏在內心的壓力如果想要釋放，往往更貼近宗教式的“犧牲”情懷而無法求諸外界，因此“神靈”怎麼可以一走了之呢？“好人”的“好”如果沒有“道德”“倫理”或者說就是“神靈”的許可與支持，又如何作爲一種抽象的康德式理想而存在呢？因此，這些道貌岸然的、不能真的幫助人類的“神靈”，必須死去而不是任由其“好人沉默無言，神明無法無天”，“弒神”必然是我個人重述《四川好人》故事的終極底色，哪怕我們其實心裡非常明白，表現革命的勝利是容易的，而革命之後的問題纔是困難的，對這些神明揮起雪白的刀刃是我的中二幻想，卻也是我希望這部作品留給觀衆們的最後謎題，因爲沈黛的最後一句臺詞是：“要創造人類的幸福，只能靠我們自己……可是我也不知道到底怎麼只靠自己。你知道嗎？”

那麼，正是在生活體驗中這種對“好人”的辯證思考導向的“精神寄託”，這種對必然存在的“善意倫理”的篤信，才使得我現在如此認可這一本來是潛意識所得，未曾經歷太多理性推導的結論：正是這一羣無論是主動還是被時代所裹挾的，從事着“反倫理”的、追求美之極致的工作，遊走在社會主流敘事邊緣的女性主體，纔是站在人神之間，決意要揮起刀刃的最佳人選。

在《神明與好人之歌》中，幾乎所有角色都是“好人”，都懷抱着最原初的善良，而正是這種不願意傷害任何人的“良心”，在劇作描繪的這個無人主動作惡，但卻無時無刻不是惡的溫牀的女團偶像產業之中成爲衝突與矛盾的根源。其中，只爲了證明自己，尋找自我，追循野心，無限壓榨自己和他人的“無覺者”，和似乎通曉這一切的本質，但爲了具體的“愛”和“美”的“反倫理”理想而不得不“照此行事”的“覺醒者”似乎構成了劇作的主要矛盾和鋪陳演出節奏的主體結構，但這種矛盾實際上從敘述底色上是無謂的——

因爲試圖在自我、愛、美、善良這些基礎倫理上尋找自洽的“我們”本身就是不“自洽”的，kpop作爲角色們的共同理想本身就賦予了角色一種天然的對社會倫理的“超越性”，而一切無視這種“超越性”試圖回到正常倫理生活的嘗試都只能導向危險的結果：“無覺者”（如孔維伊、Vincent、時晴宇）走向自我毀滅和引發“戰爭”（女團名4wAr諧音Forward / Four Worlds，更諧音For War），而“覺醒者”無論如何閃轉騰挪，最終也只能在走投無路的心態中無奈地被“神明”拯救。

有評論善意地認爲《神明與好人之歌》對真正的女團生活經驗、具體的粉絲生態表達不足，而更注重對kpop和偶像文化“抽象”的讀解，我完全虛心接受，但恐怕這是目前的創作思路所導向的必然：一方面，國內的偶像產業實踐已經證明了主流對偶像的需求始終是“傳統”的，不可能只限於歌舞的剎那瞬間，任何的偶像團體最終的出路都是單飛後成爲歌手與演員，這一結果根深蒂固地體現了kpop及偶像文化在國內語境中會喪失掉我所珍視的異質性；另一方面，相較於將這一主題“納入生活”，我天然地還是寄希望於kpop其本質的“超越性”所帶來的戲劇和美學震撼的力量，而至於這一主題在現實中的所遭遇的偏見，其實也並非做了詳盡的內部書寫就可以打破，劇目所遭遇的誤解，也正是kpop和偶像文化本身天然自帶的“原罪”。

《神明與好人之歌》宣傳寫真，攝影：楊佳庚。

我更想強調的，是kpop將傳統音樂中表現哀怨情緒的小調進行了節奏重組，將“藍調”化作舞曲的音樂實踐，本身即是偶像文化拋卻倫理前提，毅然向前追求已經帶有後人類氣質的“極致美”的隱喻。選擇kpop，就是像書寫一個“非文本”與“無歷史”的世界，在這個超越性的世界裡，花朵既“燦爛”又“染血”，可如果不“染血”就不可能“燦爛”；認爲“燦爛”不值得用鮮血來換的人就不會出現在這裡，始終隱隱作痛的罪惡感轉換爲我們向前突破、敢爲先鋒的愉悅，那麼此時，倫理意義上的“好人”究竟是否是真的存在？被認爲拯救我們自己的“永恆人性”真的是完美的嗎？將人性的變爲不人性的，正是因爲人性的另一面渴望崇高，渴望超越日常生活的極致，幾乎就是“死亡衝動”的本能，而想要表達這些，又有什麼突破傳統流行音樂和亞文化的藩籬，走向“非文本”（形式上的超越性）和“無歷史”（倫理上的超越性）的kpop更合適呢？

它是“有罪”的，是“超越”的，那就該是舞臺需要的，要用美的舞臺，有思考的舞臺，新的舞臺，時代的舞臺，與不美的，無趣的，過時的，僵化的，權力的舞臺鬥爭。

畢竟，我們一邊呼喚“好人”的同時，自己也始終享受着“反倫理”的美帶來的崇高與痛苦，享受我們打開kpop視頻時所感知到的似乎淺薄但卻燦爛悠長的“超越性”快感，“遊走”在“好”的邊緣，這一代人在過往意義上被認爲是消極的“逃避”、“麻木”“沉迷”，就是德勒茲所言指向着顛覆和重組的“逃逸路線”，所謂“在當代語境中，表演消極也許比參與更加激進”（陳恬，《表演消極觀衆身份：共享舞臺或重建“第四堵牆”——一個後布萊希特的視角》，《文藝理論與批評》2024年第3期），也許我們將被這些“非文本”和“無歷史”的力量，帶向新的“神靈”和新的世界，可誰又知道呢？我們沒有答案了，我們只有情緒了，說到底，我們讓美來決定吧；只是，在等待的過程中，記得抹掉想支配我們的“神靈”，記住那些燦爛而染血的花朵。