《某種物質》：爲什麼恐怖片總有“厭女”和“女權”的雙重解讀編碼？
邪典/恐怖電影生來就“厭女”？
《某種物質》（The Substance），這部來自法國女導演科拉莉·法爾雅（Coralie Fargeat）的“身體恐怖片”在今年的戛納電影節上展映時，便無疑成爲了今年最受矚目的影片之一。正如導演本人所承認的，在影片充分致敬了大量前人傑作，包括但不限：希區柯克《驚魂記》（Psycho）、斯坦利·庫布裡克《閃靈》（The Shining）與《2001：太空漫遊》（2001: A Space Odyssey）、布萊恩·德·帕爾瑪《魔女嘉莉》（Carrie）、大衛·林奇《象人》（The Elephant Man），還有大衛·柯南伯格、約翰·卡朋特等等。
有意思的是，法爾雅非常有意識地藉助了男性導演的恐怖/邪典電影遺產，來爲影片增添性別議題上的爭議（這可能也是爲什麼影片評價兩極分化），關於一個昔日好萊塢女星因“服美役”而不斷自我剝奪的悲劇故事，觀衆卻能夠在其中讀出“厭女”與“女權”的雙重含義。
下面，我們將沿着邪典電影的歷史，來探究這樣的兩極的價值是怎麼共存在同一部影片中的？
《某種物質》
首先，如果用“厭女”與否去衡量恐怖電影，那你將會發現，對女性身體的剝削和戕害，一直是恐怖片的傳統看點。正如希區柯克所說的那樣——所謂電影，就是“折磨她們！”
那些在恐怖片中的經典受虐女性形象，恐怕怎麼數都數不完： 她們是《驅魔人》（The Exorcist）中被撒旦附身的小女孩，是希區 柯克電影裡的金髮女郎，是鉛黃電影裡的女殺手，是《月光光心慌慌》（Halloween）、《德州電鋸殺人狂》（The Texas Chain Saw Massacre）中傳來的一陣陣女人尖叫……
《月光光心慌慌》
我們也可以沿着七十年代勞拉·穆爾維《視覺快感與敘事電影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）一文所闡釋的精神分析女性主義批評的理論，對恐怖片中女性形象的使用進行分析，那個如今已經或多或少被濫用的“男性凝視”（male gaze）有着它精神分析學本源的含義——攝影機的凝視、男性角色的凝視，以及男性觀衆的凝視所構成的三位一體。
《德州電鋸殺人狂》
在此基礎上很容易得到的一個結論是，幾乎所有恐怖/驚悚片都該是“厭女”的、男凝的，因爲它們共同上演男性施虐與女性受虐。
但凝視是既充滿慾望，又充滿恐懼地觀看，所謂“男凝”還隱藏着經典好萊塢電影中的男性閹割焦慮。
在六十、七十年代盛行的意大利鉛黃電影，以及後續在美國流行起來的血漿片（splatter films）和砍殺片（slasher films）中，在它們邪典的視覺風格下，還隱藏着另一種敘事：女性奪勢，以及對女性奪勢的污名。這與當時意大利的離婚合法化、戰後女性進入社會工作，以及歐美社會的青年反文化運動、女性平權運動、性解放運動相關聯。
例如，意大利鉛黃電影（giallo）大師達里奧·阿基多的影片，就向我們展現了男權失序的焦慮。《夜深血紅》（Profondo rosso）中刻畫了幾近無能的男警探，惡魔般的母親，以及因父愛缺失而後天形成的同性戀兒子。
《血與黑蕾絲》
在美國，墮胎合法化，避孕藥被髮明瞭出來……說這一時期的恐怖/驚悚片呈現了男性的性恐懼與性焦慮也非言過其實：《驅魔人》中被撒旦附體的小女孩成爲一個絕佳喻體，性解放與平權思想的魔鬼玷污了貞潔，扼殺了童真。在《月光光心慌慌》與《德州電鋸殺人狂》中，放浪的女性總是慘死，她們甚至往往死於與男性做愛之後（這幾乎成爲一種套路），而貞潔的女性總能逃出生天，儘管在逃脫之前殺人狂對她們實行了追殺與虐待……
《驅魔人》
但，邪典電影本身就是一場關於觀衆解讀權的爭奪，男性導演的恐怖/邪典文化，在後來的女性/性少數觀衆解讀中，逐漸被賦予另類色彩。觀衆解讀權的爭奪，就是話語權的爭奪。
“回視凝視”，奪回解讀
穆爾維理論以及其所代表的精神分析女性主義電影批評，有着同樣的缺陷：當我們僅僅用“男性凝視”去理解恐怖/驚悚片的時候，將會陷在文本分析的單一限制，和僵化的闡釋路徑裡，而忽略了觀衆本身多樣的觀看體驗。
也難怪勞拉·穆爾維在近期接受採訪時，對她本人近五十年前的闡釋作出了這樣的迴應：她後來“逐漸將好萊塢視爲對父權心理進行批判的豐富素材來源。”（I came to see Hollywood as a rich source of material for critique of the patriarchal psyche.)
穆爾維留給我們的遺產是，當她指出經典好萊塢影像所潛藏的男權機制之後，便將性別這一觀念深深扎進了影像的製作與觀看的實踐中，她進而試圖告訴我們，在父權講述的故事之外，還有一大片其無法觸及的空間。
而在1984年，琳達·威廉姆斯就在穆爾維的闡釋的基礎上，寫就了《當婦女凝視時》（When the Woman Looks）。其中指出——恐怖片是讓女性可以“回視凝視”的影像。
《分手的決心》
她認爲，儘管“怪物”在恐怖片中威脅了女性的身體，但女性與“怪物”的命運又是息息相關的，兩者都被放逐在了父權結構之外，她們本身就代表着對父權制的威脅。而作爲觀衆的我們，不得不觀看女性/怪物的“回視凝視”——觀衆同樣可以認同於《驅魔人》中遭到撒旦附身的小女孩，當我們認同於她時，朝向神父的褻瀆，就變成反文化的力量，踐踏着主流社會的世俗規則。
《本能》
但威廉姆斯同樣也承認到，女性因挪用“凝視”而受到懲罰，最終還是會回到男權秩序當中。無論我們事實上認同於施虐方還是受虐方，傳統恐怖/驚悚片總是還要驅逐主流/男性觀衆的心理恐懼。站在電影類型策略本身的邏輯上，這是無可厚非的，因爲它最終訴諸的還是主流觀衆的票房。
而這樣“回視凝視”的觀衆解讀策略，到底是一種“精神勝利法”式的無能爲力的自我賦權，還是說，恐怖/驚悚類型本身就是包含着“雙重認同機制”的影像編碼？
這涉及一個亞文化的觀衆解讀策略的問題。在恐怖/驚悚片中，觀衆，尤其是女性觀衆究竟是認同於施虐的男性，還是認同於受虐的女性，而當其認同於受虐的女性時，獲得的是受虐的快感，還是作爲受害者的復仇憤怒。而如果是受虐的快感，“到底何種界限會超過可以承受的範圍，因過於荒謬而難以稱其爲快感？”
對此，我們還可以延伸到這樣一個問題來：近年來，在僞現實主義國產電影中，對女性進行剝削的“虐女”場景，與這種恐怖邪典文化脈絡下的觀衆施虐/受虐快感究竟又是不是一回事？
《涉過憤怒的海》
差別就在於“現實主義”本身，恐怖/驚悚畢竟不訴諸任何現實議題，本身是商業的影像消費邏輯，但當觸及現實議題時，施虐/受虐場景提供的是現實的奇觀化功能，將觀衆目光凝聚在“真實”的受害者身上，本質上是“現實罪行該不該被奇觀式的展示”的商業影像倫理問題。
受虐狂式的女性主義
在八年前的同一舞臺戛納電影節上，保羅·範霍文的《她》（Elle）同樣進入了主競賽名單。影片則是直擊女性在施虐/受虐身份的議題，電影中的女主角米歇爾在遭受暴徒強暴後沒有訴諸警方，而是自己調查罪犯，最終發現這個暴徒就是自己後來愛上鄰居……
《她》
電影充分利用了室內空間來釋放驚悚感官，可是說是對伍爾夫“女性要有自己的一間房間”的嶄新詮釋。米歇爾並沒有內化男權社會的強暴羞恥/貞潔恐懼，對她來說暴行甚至是對受虐性慾的極大滿足，以此便完成了男女權力關係的絕對逆轉。範霍文 2021 年的《聖母》（Benedetta），同樣構想了一個凌駕於父權/宗教的修女形象。
《聖母》
當然，再延伸下去，拉斯·馮·提爾的《女性癮者》（Nymphomaniac）也同樣是類似的性別權力逆轉的敘事策略。他們完全拒絕了上述所說的——恐怖/驚悚片是“雙重認同機制”的觀念，拒絕了這種介乎模棱兩可的創作實踐，而構想出一個完全顛覆了性別秩序的世界，一個他們自己打造的真空空間——在這個空間裡，女性能在受虐快感中獲得極大滿足，以至於“受虐”反而可以反轉成爲她們的自我賦權。
一方面，拍攝此類影片的男導演們的暴君屬性也體現在此：另一種將人物剝削到極致而煥發的心理效果。但另一方面，這些因爲在銀幕上呈現女性裸露的身體，而被打上了“厭女”標籤的男導演們，在他們激進、顛覆和挑釁的影像中，最終卻迸發了一種女性主義的張力。
當然，需要指出的是，正如我們都知道，這只是作爲驚悚片的前提設定，和他們作爲作者電影導演（auteur）的自我風格，現實世界顯然並非如此——真實的情況是，女性仍是社會中佔據絕對主體的受害羣體。而如果沒有拒絕暴力的自由，亦不可能有追求暴力的自由。這在性暴力議題中常被男性罪犯偷換概念。
《女性癮者》
作爲邪典必然會繼承的指控與自證
如果說西部片、黑幫片、歌舞片在今天差不多已偃旗息鼓，那麼恐怖/驚悚片似乎還沒有就此罷休的跡象，在今天，恐怖/驚悚片仍然是最有效力的類型，不論是在商業性上，還是亞文化影迷認同上。這一類型反映着主流社會的恐懼心理，只要主流社會依然有它的反面，恐怖影像就依然有它的可書寫之處。
更何況，亞文化也從來不是主流文化真正的反面，而是它召喚出來的一個鏡像，畢竟影片最後仍要重回主流價值（《某種物質》最終還是要殺死一個虛榮的女性，而現實的父權秩序毫髮無傷），而女性“回視的凝視”最終要因挪用了凝視而招致懲罰。
《魔女嘉莉》
我們進一步會想，女性在邪典文化實踐之中到底扮演了怎樣的角色？邪典文化是否從一開始就是男本位的？寫作了《邪典電影：一種亞文化的歷史》的學者李聞思在其論文《“女性向”消費的幽靈——好萊塢的僞女性主義邏輯》中表明瞭女性復仇敘事內在的父權邏輯：邪典電影作爲風格被簡化後，披上了審美上的女性主義外衣，便可以肆無忌憚地致影像倫理於不顧，盡情展現剝削。
酷兒若是以女性身體作爲抵抗父權的武器，毫無疑問會遭到女性本身的質疑。正如在《某種物質》中，伊麗莎白/蘇能做到的反抗，僅僅是在片末向舞臺下的觀衆/銀幕外的觀衆噴灑血漿，而在影片前三分之二的過程中，我們目睹女性在男權邏輯下對美貌的熱衷，和不斷地自我殘害，這樣的結構比例，很難讓人認同於最後的復仇噴血，因爲這樣的自我獻祭本身也是無力的。
當然，我們並不是要以“是否是真正的女性主義”作爲唯一標準來衡量一部電影，只是，我們會看到當下的女性導演，在使用邪典恐怖片（毫無疑問是男導演的遺產）的時候，她在試圖平衡“雙重認同機制”時，自身在其中的難堪——一方面這樣的邪典風格要求類型化的“凝視”與“剝削”的元素；另一方面，它放在當下的性別權力語境下，將要不出預期地落入“厭女”的指控與自證。
《某種物質》
疼痛的女性身體，衰老所帶來的容貌焦慮，醫美技術的成癮性，是女性在現實所切身體驗的遭遇，在電影中重現這種疼痛當然可以被理解爲對女性本身的“警醒”，但也讓女性再度經歷（甚至十倍地、放大感官地經歷）這樣的心理/身體恐懼。
當坎普/酷兒、邪典的解讀策略必然與現實體驗相撞，前者的想象性認同便會轟然倒塌。而這種矛盾在七十年代以來的性別分離實踐中已經上演過。
解讀權/話語權的逆轉是否只是空想？
朱利亞·迪庫諾的《鈦》（Titane）是一次對於賽博格/酷兒主體想象的寓言，影片繼承自柯南伯格的身體恐怖片，它顛覆了所有的既定二元框架，沒有陷落在任何由身份帶來的道德之中（主角在變換身份前平等地虐殺男性、女同性戀、黑人……）。
Alexia 厭棄自身的女性氣質（因此有觀衆批評影片“厭女”），女性氣質爲她招來了騷擾，於是她拒絕女性身份帶來的利與弊，轉身投入了男性集團的懷抱。但也是在女性氣質的掩護下，她擁有了許多殺戮的機會，成爲她的優勢。可是成爲了 Adrian 的 Alexia 沒有力量殺害父親，或是抵抗男性集團，ta 對他們最大的冒犯和挑釁是在消防車上重新施展女性氣質的舞蹈。
《鈦》
但最終投身男性集團的她，始終無法迴避女性身體的生育命運，繃帶纏繞乳房與孕肚，隱喻跨性別必須經歷的身體改造過程，傳達了感官上的身體痛覺。在成爲 Adrian 的過程中， Alexia 披上了兒子這一身份，逐漸獲得了從前沒有的家庭模式下的情感結構，儘管生理上並沒有跨越，但在社會和情感關係上卻成爲文森特事實上的兒子，這呈現的是“性別關係的全部並不由先天生理所決定”。因爲異性戀主導的性別秩序是一整套社會的、家庭的、個人與個人之間的，以及個人與自己之間的關係的全部邏輯。
《鈦》所形成的寓言是，當我們厭棄無法擺脫的、由身份帶來的諸多限制，就只能轉身投入新的主體想象——比如一個賽博格的身份。在這個新的主體想象中，拋棄了古老的二元性別的所有規定，以此展開了新的烏托邦實踐。
《鈦》
但電影也提醒我們，這樣的烏托邦想象有着現實實踐上的空想性，畢竟，我們的社會還沒有發展出同一生理性別下的，不同性別表達和情感模式。最終這個生成的新主體，不管是賽博格的機械身體也好，還是酷兒的、模糊二元邊界的身體也好，還是會被現實結構所捕捉，難以繼續突圍。賽博格“出走的決心”，到頭來只能付之一炬。
這像極了現實中性少數或是女性的出走之路，我們逃向一個未來，奔向一個遠方，但永遠只能選擇對照着現存結構進行突圍，最終這樣的烏托邦所打開的可能性空間是狹小的。
無論如何，身體恐怖類型在今天的復興與盛行或許反襯出一個事實，當外在結構難以被撼動的時候，我們對我們與世界的關係的想象，是不是隻能通過向內地改造自己的身體入手？
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//作者：李子龍 Lance
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