她是大陸出的第一個國際巨星
獨孤島主
在大約三十年前，一身摩登職業套裝，看上去猶顯清瘦的斯琴高娃做客香港亞洲電視的清談節目《今夜不設防》，被倪匡、黃霑、蔡瀾三大才子團團圍住，車輪戰問答。
面對蔡瀾一個比一個鹹溼的問題，她時而翻翻白眼，時而冷笑一下，從容且明確地表達對於電影表演中「裸露」這一方式的拒斥。
其時斯琴高娃已然隨丈夫加入瑞士國籍，在中國內地與香港亦有不低的人氣，正是邁向不惑之年的極具理智兼實力的演員，這番對答正是其事業生涯發展到中間段落的極其真實寫照，坦率與冷靜，與她所演的影視劇中表現幾乎完全同步。
對我個人來說，第一次看斯琴高娃的電影大約在上世紀末，港產電影《少林英雄之方世玉與洪熙官》中短暫亮相的方世玉母親，兼具威儀與隱忍，與關海山的對手戲雖然沒有火花四濺，但也頗有趣味。
《少林英雄之方世玉與洪熙官》（1994）
其後斷續看了《駱駝祥子》、《似水流年》、《姨媽的後現代生活》以及電視劇集《大宅門》等，對這位資深蒙古族女演員有了相當直觀的印象，即是她所飾演的角色，由1970年代末到今天，無論性格與精神深度如何變化，總是以相對統一的外在表現呈示的，而標誌鮮明的動作儀態底下，卻有精微的變化，彌散出萬千氣象。
《駱駝祥子》（1982）
這正是斯琴高娃令人着迷的地方，舉重若輕地予人「恰到好處」的觀感，不動聲色地將角色本身推入人心，是目下，甚至她的同輩級別演員所少能達到的。
《大宅門》（2001）
內蒙古自治區歌舞團舞蹈演員出身的斯琴高娃出演的首部影片是李俊導演的《歸心似箭》，距今恰好四十年，年近而立的斯琴高娃於此片中飾演的玉貞，集抗戰鬥士與柔婉女性於一身，舉手投足、一顰一笑，實際上是新時期初中國電影相對誇飾的表演模板的復刻。
《歸心似箭》（1979）
但在這樣相對僵硬的表演環境中，斯琴高娃以相對較低的姿態呈現妙齡少婦的微笑心態，在面對誇讚時的推脫戲份裡，有情的眼神閃動於兩句對白之間，區隔出了對白之間細緻的情感轉變，亦將人物心思直觀展現出來。
這樣的處理與凌子風的《駱駝祥子》裡虎妞異曲同工，一般談到虎妞，觀衆最直接的形容就是「潑辣」，斯琴高娃在這部電影中的處理與北京人藝李婉芬的經典話劇舞臺形象有所不同，李婉芬版本比較突出虎妞的奔放不羈一面，而斯琴高娃在外形上做足準備之外，事實上也觸及了虎妞作爲有情義的普通女人的柔軟面相。
《駱駝祥子》（1982）
片中若干地方臺詞的處理，斯琴高娃以語句間稍作停頓的方式延宕角色情緒，令虎妞在「高能」狀態中仍保持生而爲人的真實感，而這種處理並未損傷對虎妞外在形象的籠統展示。
收放自如的控制力是斯琴高娃幾乎從影視生涯一開始就維持至今的能量源泉。這一點可以通過她在前後相隔二十餘年、兩度將她推上香港電影金像獎影后寶座的《似水流年》（1984）及《姨媽的後現代生活》（2006）中的表現可以得到印證。
《似水流年》（1984）
無論作爲演員自身個體及飾演的角色本身，斯琴高娃在這兩部電影中的表現形態可謂大相徑庭。
前者回歸到了她比較拿手的拙樸塑形，飾演純粹的置身1980年代陸港經濟文化歷史關係語境下的「內地主婦」，由語音到神色，都極盡自然，與顧美華飾演的「香港女」摩登形象形成鮮明對比。
而後者則更大音希聲地將試圖極力融入魔都後現代生活的姨媽基於東北與上海的雙重經驗糾合在一個矛盾的個體中，應和着影片對上海城市空間的色彩圖譜再創作，斯琴高娃形塑的這個角色，也帶有些與觀衆以爲的上海小市民形象拉開距離的差異化色彩。
《姨媽的後現代生活》（2006）
姨媽拋棄了東北的丈夫女兒，獨自在上海生活，滬上市井生活氣息與無法抹去的對生活本身的粗糲認識（與地域無關，更貼切於角色自身）構成她謹小慎微又嚮往奔放，最終被周潤發飾演的騙子詐到血本無歸。
前半部極盡小市民的表演，在與盧燕的對手戲中被落力發揮，結局木然坐在東北地攤，似乎心喪若死的姨媽卻又被不遠處傳來的京劇聲音勾動求不得的記憶，神色之間的細微變化，其實與《似水流年》裡的阿珍異曲同工，通過斯琴高娃獨有的「停頓」節奏感，傳達出角色冰山之下的深邃內心。
儘管早在1980年代中，斯琴高娃就在丁蔭楠導演頗具實驗性的《電影人》裡一展舞姿並完成了演員適配導演的主動化姿態，又曾於關錦鵬導演的《人在紐約》中呈現異域空間的內地移居都市人形象。
《電影人》（1988）
但對於1980年代後成長的相對年輕觀衆而言，最深刻的記憶無疑是拍攝於21世紀初的《大宅門》系列，劇中斯琴高娃飾演的白二奶奶，幾乎成爲其事業成熟階段的中老年角色圖譜的代表。
不怒自威、以退爲進、欲擒故縱的精明持家主婦，在斯琴高娃的演繹下，盡顯角色扮演過程中的內家功夫。
《大宅門》（2001）
事實上，白二奶奶在劇中作爲母親的一面被溶解於整部戲的清末民初北京敘事裡，也變爲了被內化的舊日女強人的一部分。
若觀察在姜文《陽光燦爛的日子》裡她飾演的軍嫂母親，其實更能接近出身軍隊家庭的斯琴高娃在把握此類角色中的投入程度，怒其不爭哀其不幸的無奈，轉化到《大宅門》，則成爲與家門事業、歷史沉浮相互對應的隱忍與威嚴。
《陽光燦爛的日子》（1994）
事實上，斯琴高娃從來不曾高調突出過自己的表演姿態，而在不同類型的影視劇中，無論是東北腔、上海調、老北京土話，在他演來都如同原初母語一般得心應手。就在文首提到的調笑瞬間，她甚至也冷靜地操持着隨時可能卡殼的據說是其丈夫教會的廣東話來應對。
一份對甚至是屬於社會表演層面的自身及他者角色的投入，也許似乎造就她今日地位的最主要因素。斯琴高娃從來不是一個炫技式的選手，許多演過的色彩鮮明角色被人記住（比如《香魂女》、《國家公訴》），也有不少很難脫離同質化的嫌疑（比如在《富春山居圖》裡有點類似白二奶奶的角色）。
《富春山居圖》（2013）
一路至今，也許給世人留下最大的表演財富是她身上兼備的出世的冷靜，與入世的獨立。
這也令她跳脫了女演員「明星傳奇」的窠臼，既能抱持着最初的龍虎神氣，又得以順利做回了無論銀幕上下都難能可貴的真正常人。