伍佰成了“按鬧分配”的犧牲品

作者| 李沁予 編輯 | 範志輝

伍佰上新聞了。

最近，伍佰自編自導自演的搖滾歌劇《成功之路》退票事件愈演愈烈，甚至登上了電視新聞欄目《上海早晨》。專家表示，“沒看清”宣傳文案並非鬧事理由，應尊重演員及他人觀看體驗，觀衆自身負有決策義務，信息素養待提升。

12月7日，伍佰在謝幕時說出了這樣一段話，“相信我的，我就給他未來的樣子，不相信我的，我就是個騙子。”

當伍佰大膽嘗試以搖滾歌劇挑戰傳統音樂劇巡演模式時，期待的掌聲卻被臺下退票的叫喊聲掩蓋。在上海首演的舞臺上，《成功之路》似乎陷入了“觀衆水土不服”的窘境，成了一場臺上表演與臺下騷動的戲劇性拼貼。

伍佰的跨界突破爲何在部分觀衆眼中成了“掛羊頭賣狗肉”？“巨嬰觀衆”的崛起又如何影響了藝術作品的接受與表達？

2022年，伍佰曾在臺北小巨蛋演唱會上說，“我希望我的《成功之路》要麼是成爲經典，要麼成爲邪典。”

目前看來，《成功之路》是否成爲經典尚未可知，但其在內地的首演，已然成爲大型鬧事現場。

12月6日，《成功之路》上海站首演當天，部分觀衆誤以爲這是普通的演唱會，與本身預期不符，開始大鬧演出場所，在演出途中聚衆高喊“退票”。其他觀衆、的觀演體驗、臺上演員的演出狀態也被嚴重干擾。

並且，在明令禁止拍攝錄影的場合，工作人員反覆舉牌子告知觀衆不能拍攝、錄影，仍然有觀衆舉手機拍攝。

去年，伍佰耗時三年創作的《成功之路》在臺灣就積攢了不錯的口碑，也讓徐克導演看完稱讚“大膽又有趣”。據悉，伍佰爲這部歌劇全新創作了共26首歌曲，皆由伍佰包辦詞曲，其中本人演唱或參與演唱的歌曲有12首。同時，他還匯聚了一批頗具才華的音樂人，通過這部搖滾歌劇爲更多新銳音樂人提供了展示平臺，比如雷擎、法蘭黛樂團主唱法蘭（Fran）等。

要知道，以伍佰的人氣和資歷，完全可以用現有的作品直接串聯成一部點唱機音樂劇/歌劇，不僅僅降低成本，還能應得更多的票房。但他顯然不是爲了撈一波快錢，也未安於傳統模式，而是選擇以原創內容進行一次全新的跨界嘗試，將個人風格與多元音樂形式融入劇作。

然而，老藝術家在職業生涯中一次充滿誠意的跨界嘗試，在內地首演時似乎未能有效“落地”，反而讓部分觀衆有點難以接受。

在首場演出結束後，不少觀衆開始在社交網站吐槽該演出掛羊頭賣狗肉、票價太貴、不讓拍照、不唱代表作等等，直指伍佰“吃相難看、晚節不保”。

事發後，主辦方選擇妥協，延長了退票時間，並體面表示，如對演出內容“有理解上的偏差”，可按照原退票規則。此外，票務平臺也向用戶發送短信提醒演出內容。

臺上表演，臺下吵鬧，演出後網上開罵，這種戲劇性的畫面似乎也成了《成功之路》中的一部分。劇中，角色們爲了追尋夢想和自我實現，常常面臨着選擇和衝突，伍佰在臺上有句臺詞“你要走嗎？”，正好呼應着臺下聲勢浩大的“退票！”，由此碰撞出了荒誕的蒙太奇效應。

搖滾歌劇變退票鬧劇，這樣的演出環境，對藝人來說，簡直是一場噩夢。

實際上，《成功之路》在2023年，就在臺北流行音樂中心演出六場過6場。今年7月份，伍佰也發行了《成功之路搖滾歌劇原聲帶》。但凡有手機、家裡通網，都可以清楚瞭解到演出信息。

並且，在平臺售票頁面、海報也都有標註“搖滾歌劇”字樣，詳情頁面下也列出了歌劇的節目單、演員陣容、劇情簡介，甚至在伍佰本人9月份微博上的預告內容都有清楚寫了“搖滾歌劇”相關信息。

從主辦方的角度來看，伍佰的這場歌劇演出並沒有刻意製造信息差，也盡到了告知的義務。

然而，這些內容顯然並未成功觸達或引導所有觀衆，甚至一些營銷號追求快速流量變現，極易將內容片面化。一部分觀衆顯然是帶着聽演唱會的期待而來（畢竟票不好搶），而不是搖滾歌劇，期待與現實的落差被拉大。

其次，與演唱會不同，劇場演出通常有嚴格的秩序規範，不能隨意拍照或錄製，許多觀衆因此無法分享或記錄現場“下班”、“指揮”名場面的社交時刻，也無法參與“KTV大合唱”的集體嗨歌環節，也讓一些觀衆感到演出缺乏他們熟悉的參與感。

另一方面，當劇場演出票價與演唱會持平時，部分觀衆自然傾向於用演唱會的體驗標準來衡量歌劇的性價比，這其實是一種對藝術形式的不合理簡化。歌劇並非僅僅爲了呈現歌唱表演，其敘事、舞美和演員互動也是重要組成部分，但這些細膩的藝術價值在部分觀衆的消費邏輯中，卻常常被忽略。

在消費主義構建的“用戶體驗至上”理念下，部分觀衆認爲，買票看演出不再是觀賞藝術，成了超值權利的兌現。這種思維模式下，觀衆天然地居於權力結構的上層，從而衍生出“我付費，我主導，我不滿，我摧毀”的扭曲觀念。

當消費者將藝術消費簡單化爲買方市場的邏輯時，這種認知斷層便成爲了衝突的導火索。

網友總結出當代“巨嬰觀衆”的標準症狀：“愛舉報、愛退票，現在也疑似失去視力、智力和素質。”

在消費主義與社交媒體的裹挾下，“巨嬰觀衆”逐漸成爲當下文化領域的現象級存在。他們熱衷於表達不滿，頻頻以退票、舉報作爲對藝術作品的迴應，卻常常忽視權益的合理邊界。

比如2013年，北京首都體育館周華健新專輯《江湖》萬人鑑賞會上，因沒有唱《花心》等經典曲目引起臺下部分歌迷大喊“騙子”。好在那時候社交媒體不發達，周華健也算是逃過網絡放大鏡下的審判。

今年4月，歌手許美靜南京演唱會退票事件衝上熱搜榜，現場很多觀衆高喊“退票”，有前排觀衆面對許美靜做出不文明手勢，甚至給南京文旅局打去了投訴電話。同時，在網上也引發了新一輪對許美靜的討伐，導致許美靜原定於5月在武漢舉辦的音樂會也宣佈取消。

當然，與以上案例相比，伍佰顯然更慘。

畢竟他的演出並不存在虛假宣傳，且流程、演員信息明確，但面對無理取鬧的巨嬰觀衆，他還是選擇了破財免災，直接就讓這幫巨嬰觀衆退票成功了。

不過，大概率伍佰的這次誠意，不過是“按鬧分配”的犧牲品。畢竟，巨嬰觀衆並不理解伍佰的歌劇夢，他們只是想順手搶到一場能嗨能拍的演唱會門票。

這出退票鬧劇，也折射了演出市場的畸形現狀。

近幾年，時有發生的過度維權事件，不僅改變了觀衆對現場的期待，也深刻影響了行業從業者的決策邏輯。表面上看似是一種市場適應，實則對藝人和主辦方的霸凌，也使整個行業陷入趨同化與保守化的泥潭。

而“巨嬰觀衆”的崛起，不僅僅是消費習慣的反映，更是當下社會整體文化素養的某種投射。

如果是主辦方執行不到位，或是體驗未達預期，現場有人不滿並維權，無可厚非。但問題在於，某些巨嬰觀衆選擇了極端化的方式——干擾他人、甚至施加精神霸凌，將原本合理的維權手段變成了情緒化武器，將消費行爲惡化成暴力索取。

完美的演出需要藝術家的大膽與真誠，也需要觀衆的開放與尊重，別讓演出繁榮了，素質反而消失了。

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