新海誠《鈴芽之旅》口碑大爆，質量如何？
第73屆柏林電影節，新海誠導演的新片《鈴芽之旅》亮相主競賽單元，將角逐金熊獎。這也是本屆柏林主競賽唯一一部日本電影，同時也是三部東亞地區的電影之一。作爲新海誠首次進駐國際三大A類電影節主競賽單元的作品，這次我們看到了他創作走向上清晰的轉變。
影片《鈴芽之旅》在柏林電影節完成首映後，便迅速地衝到總評分榜的榜首，甚至還超過此前口碑大爆的《過往人生》。
視覺系：新海誠視聽體系建立
影片《鈴芽之旅》在視覺層面上依然維持了新海誠導演的慣有風格，乾淨、清新、唯美。而在此之前，新海誠便早已建立起自己出色的視聽體系，來支撐這套系統的運作。他的視覺風格介乎於現實與虛幻之間，在日本動畫界自成一派。而支撐這套視覺體系的，是新海誠電影的世界觀設定。
縱觀新海誠導演的動畫作品，現實與虛幻的關係往往都是相輔相成的。影片《秒速五釐米》中，新海誠既關照於現實，同時他又建立起虛幻的世界觀，用科幻元素去填補現實縫隙。他以三維空間的時空元素包括時間、空間作爲構成整部動畫作品的基本要素，承擔着十分重要的意義。同時，新海誠還用時間延展的概念，拓寬了二維平面表達的維度。
影片《雲之彼端，約定之地》則是以“空間堆疊”的方式來進行延展；與此同時，他還在事件的時間軸上多加了一個向回穿行的時間線，讓時間與空間產生重疊的感覺。
這種構建空間的方式，在2011年那部《追逐繁星的孩子》和國內票房大爆的《你的名字。》中運用地更爲自如。但在《你的名字。》當中，新海誠加入了更爲恆定的量，即整個宇宙。但是新海誠的宇宙是發生在六維空間的宇宙，儘管恆定，卻依然產生了時間與空間的交疊。
新海誠通過科幻設定構建“奇觀”，是一種典型的現代存在主義哲學的思考方式。時間的延展性和空間的並行性，是現代存在主義哲學的基礎，由此線性時間和唯一空間完全失去了存在的意義。但這恰恰就是新海誠作品中最核心的設定，正如宇宙的多維理論一樣，新海誠眼中的世界具有無限層次的、能被不斷打破的邊界，可以無限地延展和顛覆。
影片《天氣之子》與前作均有較大的不同，但在視覺與空間構建的設定上，他採用的是空間的交互與堆疊。“門”的概念被首次引入到他的電影中，將影片的空間層次向內深挖了一步。
新海誠的新作《鈴芽之旅》延續了這種堆疊方式，並直接加在時間之上；可以看出，新海誠導演的美學構建體系發生了細微的轉變，維度上從少到多遞進式增加，並讓整個故事在一種看似線性、實則跳躍的節奏中前進。這可以看作是新海誠導演對自我的繼承與修補。
世界觀構建：磨滅現實與存在之間的界限
新海誠的美學體系，看似是“寫實”，實則是“寫意”。影片《鈴芽之旅》中，處處都是意象化的描摹，這些描摹都是利用特定空間去構造，並且有着濃重的形而上意味。簡言之，它們都是歷史的碎片。
新海誠顯然很喜歡撿拾這些歷史的碎片，並用它們去拼湊完整的電影地圖。影片《你的名字。》中被原子彈轟炸過的廣島與這次《鈴芽之旅》中被關東大地震摧毀過的東京，並列形成歷史的軸線。這就是新海誠要拼湊的故事。
影片《鈴芽之旅》還相當多地利用“廢墟”作爲表現空間。當我們跟隨主角的視角進入到廢墟中，現實與虛幻發生互換，由此便進入到新海誠精心設置的視聽“結界”。緊接着，又被聲音與色彩製造的強烈吸入力量所包裹。再之後，“進入”便開始循環往復，在螺旋中不斷上升。這樣的視聽設計，既是對前作《天氣之子》“門”的繼承，也是對《你的名字。》閃回的發揚。
而廢墟正是歷史碎片的具象化存在，將虛無的事物轉爲具象的形態，這類似於泰國導演阿彼察邦在《熱帶疾病》和《幻夢墓園》中的處理方法。提取歷史碎片的靈魂，並將其展現爲最合適的形象，再用某種介乎抽象和具體之間的視聽語言表達出來，但實質上卻並不模糊，反而更爲清晰。
觀看《鈴芽之旅》無疑是一個曼妙的過程，不單是影片強大的視聽帶來的震撼，更是一場夢幻之旅。我們回到海報中的那幕場景，四處都是水的廢棄教室中間一座孤零零的門。這幕場景緊扣影片的日文原名《鈴芽戶締》，直譯爲“鈴芽關門”。這場夢境的開始和終止，都始於動作。
跟前作《天氣之子》一樣，新海誠在《鈴芽之旅》中也時通過肢體語言的“進入”來構建世界。而有所不同的是，影片《天氣之子》僅僅構建出了半個完整的世界，另外半個卻迷失在失重的情感線當中，而《鈴芽之旅》卻成功地讓整個世界與情感塑造捆綁到了一起，成功地擰爲一體。
可以說，影片《鈴芽之旅》在視聽美學與結構構建上，是新海誠迄今爲止最爲成熟、也最爲完整的作品；而這部影片的表達母題，也是新海誠作品序列中最爲宏大的。其完整的視聽和空間構建方式，完全爲宏大的母題提供了支持。
由個體性向社會性過度：日本震後民族主義表達
觀察新海誠導演的作品序列，在其影像語言系統越來越成熟的同時，影片的母題表達上則一直保持對社會的關注。《雲之彼端，約定之地》是對戰爭後遺症的回望，直戳二戰後日本民衆的傷痕，藉此對當下日本政壇的狀況進行迴應。特別是在去年，日本前首相安倍晉三被刺殺，政治環境持續惡化，這些作品對於日本來講意義更爲重要。
影片《天氣之子》於2019年上映，此時全球氣候變暖已經成爲非常嚴峻的災難議題，這使得日本近年來水災頻頻。而恰好在影片上映當年的九月，日本政府就公開表示，要將福島核電站的核廢水排入到太平洋。這兩個環境議題相加之下，恰好與電影《天氣之子》的誕生構成了機緣巧合。
而這部《鈴芽之旅》乾脆將“傷痕”母題表現得爲直白。影片涉及日本歷史上兩次最爲嚴重的地質災害，一次是發生於1923年的關東大地震，一次是發生於2011年的“3.11大地震”。
新海誠是一個典型的日本左派，連續兩部作品都在迴應右派提出的議題，都在努力追求找到一種可以彌合分歧的方式，並且能夠軟性地指出日本的一些民族根性。回想《天氣之子》中森島帆高在最後關鍵時刻的兩難抉擇，我個人把這看作是日本在民族性的自私與道德約束之間的抉擇，亦可看作是日本民族性格“菊與刀”的兩面。
但這還僅僅只是軟性的暗喻，到了《鈴芽之旅》，新海誠乾脆就直接放開手腳，把暗喻挑得更爲明白。在《天氣之子》及其以前的作品當中，顯然新海誠更爲重視個體情緒的表達，儘管那部《雲之彼端，約定之地》也有宏大的歷史背景和關涉反戰的母題，但主體依舊是個體的、局部的。
而在《鈴芽之旅》中，新海誠轉而特別注重羣像的刻畫，故事裡的每個人物都有豐富的前史和完整的生活境況描述。作爲核心的鈴芽的抉擇遠遠超脫了個人的情感，我更傾向於認爲，這是新海誠對日本災後羣體情緒的迴應，這種抉擇明顯是具有共性的、而非個性的。由此完全可以看出，新海誠在創作關注點已然從個體上升到羣體。
這種上升，反映在美學層面便是前文所說的結構性改變，即故事的視點始終在不斷地跳動與遊離，且時間線不斷地在故事支線上倒回，更體現出與其一系列前作的不同之處。新海誠正是以這種方式，將人物情感彼此串聯，形成羣體情感的描摹。
而在縱深方向，新海誠則不斷地疊加空間。整部電影中的所有空間結構，都在沿着時間線向歷史延伸，關照日本民族的歷史根性。繁華的東京大都市、歷史悠久的名古屋、怡人的鄉間風光和令人膽戰心驚的廢墟，在縱向上構成地質結構和文化發展的分層。其中的每一層都帶着時代的積澱，一步一步地向着歷史的最深處探尋。
再次回到影片海報中那一幕，當“門”第一次出現的時候，也是日本人第一次面對民族的根性問題。記得弗洛伊德曾經無數次提到過，人在面對過去、面對自我的過程中需要邁過自己的傷痕，而這往往需要巨大的毅力才能完成，民族更是如此。所以海報中的這一幕場景，可以看作是一種心理暗示，既是面對自我，也是面對民族的歷史。
順着這條歷史的時間線，新海誠深挖到了日本的根性，並觸及到日本人對於歷史一以貫之的曖昧態度。鈴芽觸碰的鎮石是歷史的遺蹟，也是日本歷史的傷痛所在。當日本民族真正願意回望災難、回望歷史的時候，纔是解決歷史遺留問題的開始。這其中，暗含着對日本民族性的批判，以及強烈的日本修正民族主義而非右傾納粹主義的情緒。
新海誠亦真亦幻的獨特空間美學，特別適合這個故事所追求的表達。說到底，《鈴芽之旅》應該算是完全意義上的哲學心理暗示電影。它完全在暗示着日本人災後的心態，並且想要以自己的方式爲這種糾纏複雜的心態尋找解開的方法。影片中所有的堆疊，最終指向的都是全民族心理的恐懼和不可觸碰，是他們心理外化的映照。
影片上映時機也非常好，恰好是又一次羣體災難的結束，可以說是應運而生。日本本土在去年11月上映後票房大爆，累計突破131億日元，進入日本影史票房前十。該片在中國內地也已定檔3月24日，十分值得走進影院觀看。
作者| 我愛花生糖；原創| 看電影看到死
編輯| 騎屋頂少年；轉載請註明出處